История дизайна
МОДЕРНИЗМ 1920-49
Вступление
Теория современного дизайна осознанно проста, как реакция на растущую сложность мира. Произведения Модернизма по своему виду сильно отличаются от предшествующих: в них отсутствует декор, характерны связь с историческим стилем, акцентирование материалов и процесса создания произведения. Дизайнеры эпохи Модернизма использовали промышленные процессы для создания произведений во всей их полноте, что упрощало и драматизировало повседневную жизнь.
Архитектор Ле Корбюзье, детство которого прошло в Швейцарии в начале 20 столетия, был знаком с трудами Джона Раскина и относился к ним с глубоким почтением по причине того, что они устанавливали связь между искусством и моральным состоянием общества. В творчестве Ле Корбюзье был период увлечения романтическим национализмом, который наложил отпечаток на проекты вилл, созданные им в 20-летнем возрасте, украшенные деревянной резьбой и живописным орнаментом с мотивом швейцарских сосен (Suisse Romande). Во время путешествий он расширил свой кругозор и многое узнал о великих произведениях прошлого и воспринимал исторические стили не как образцы из учебников, а как источник вдохновения.
Знания и представления Ле Корбюзье об истории были типичны для первого поколения дизайнеров того времени. Даже те, кто сознательно заявлял о своем разрыве с прошлым, часто находились в поисках ценного эквивалента античным зданиям и произведениям. В отличие от своих недавних предшественников они считали, что при непосредственном подражании как бы снимается шелуха с реальных произведений прошлого, и получаются неживые произведения. Многие из зачинателей Модернизма, подобно Ле Корбюзье, пережили период Арт Нуво, но считали, что этот стиль давал неверные ответы на насущные вопросы. По их мнению, он был слишком назойливым и требовал к себе повышенного внимания.
Выдающиеся технические достижения конца 19 - начала 20 вв. - электрический свет, телефон, легковой автомобиль и, наконец, воздушные полеты - вызвали к жизни создание новых форм Модернизма. Это нашло отражение в промышленном дизайне Германии до 1914 г., а также в Арт Деко 1920-х гг., но социальные условия в Европе после Первой мировой войны явились своеобразным толчком для реализации Модернизма в его легко узнаваемой форме.
В Модернизме многое говорилось прямо и открыто. В Германии в период Веймарской республики (1918-33) насущная программа реконструкции осуществлялась с той же доскональностью, с какой 50 лет назад проводилась индустриализация. Призраки, напоминающие о прошлом, подавлялись. Слишком тщательно для консерваторов, которые снова с лихвой вернули их на место после 1933 г. при национал-социализме. Программа жилищного строительства во Франкфурте показала миру, как архитектура, исследования в области дизайна и стремление к социальным улучшениям способны создать образ рая, хотя и кратковременного. В Швеции в 1930-е гг. Кооперативный стиль предложил новому урбанизированному населению замечательные по своему исполнению товары по приемлемым ценам, этими товарами можно было пользоваться в небольших домах, за пределами которых всегда хватало места для развлечения взрослых и детей.
Однако цель Модернизма - служить массе населения - не была столь проста. Взаимосвязь между функциональным стилем и эффективным действием иногда была довольно свободной. Не очень привлекательные по своему стилю изделия могли тем не менее хорошо работать, а стиль иногда становился чисто внешним эстетическим атрибутом, не отражая в себе функциональности. Многие предметы не нуждались в красивом оформлении, как это доказали ранние Модернисты в своем восхищении необработанными стульями, промышленными изделиями из стекла и другими мало выразительными изделиями.
Хотя многие мастера теоретически могли создавать высококачественные изделия в большом количестве, вскоре они обнаружили, что материалы и умения, необходимые для достижения нужного качества, обходятся слишком дорого для реализации этой цели. Стул "Барселона" (с. 382) работы Людвига Миса ван дер РОЭ, первоначально созданный в 1929 г. в качестве трона для короля и королевы Испании во время их посещения павильона Германии на Всемирной выставке в Барселоне, никогда не был дешевым предметом мебели, хотя и считался в 1950-60-е гг. одним из наиболее ранних символов Модернизма. К Модернизму существовал протестантский подход, который поддерживался Музеем современного искусства в Нью-Йорке, а позднее Советом по проектам в Великобритании, который потворствовал неповиновению, в то время как для многих людей отчетливая разница между хорошими и плохими изделиями была просто непостижима.
2 В период между двумя войнами в дизайне Модернизма отразился культ стройного и здорового тела. Массажный кабинет в Доме Атлантов в Бремене, Германия, 1931 г.
3 Офис промышленного дизайнера, проект Р. Лоуи и Л. Симмонсона. Машина олицетворяет собой безоблачное будущее.
Модернизм имел неопределенную связь с профессиональными промышленными дизайнерами. В начальный период своего развития этот стиль давал мало возможностей профессиональным дизайнерам для тренировки и практики. Они были слишком "перегружены" знаниями об исторических стилях, чтобы иметь свежее творческое видение. Поэтому можно предположить, что у непрофессиональных архитекторов и художников скорее появлялись оригинальные идеи для создания любых видов изделий. В истории искусства уже неоднократно случались переходы из одного поля деятельности в другое, но Модернизм принес совершенно новый язык, основанный на абстрактном искусстве, а после Первой мировой войны и новое ощущение социальной необходимости.
Школа Баухауза, основанная в 1919 г., вызвала реструктурацию опыта проектирования на основании сочетания цеховых навыков с абстрактным формальным опытом вместо более узкого профессионального обучения в прошлом. На архитектора теперь возлагалось решение универсальных проблем, и многие мастера с радостью брались за проектирование мебели и другую работу, которая помогала им получить более высокий доход.
Около 1900 г. многие мастера стремились проектировать целые интерьеры, включая мебель, ткани и все остальные предметы убранства для создания стилистического единства, и все это без изменений перешло в Модернизм, освобождая его от культурного багажа прошлого в обмен на новое видение. Многие мастера эпохи Модернизма в полной мере надеялись, что мир, охваченный коммунистической революцией, впоследствии обеспечит подходящие условия для их произведений, даже тогда, когда Советский Союз отверг свои первоначальные связи с абстрактным искусством. В Америке социальные эксперименты с "Новым курсом" в 1930-е гг. нашли отражение в более консервативных зрительных формах, и Модернизм начал вылезать из всех брешей рынка иногда в виде престижного европейского экспорта, а иногда в виде коммерческих предприятий отечественного производства и навыков торговли. Великобритания проявляла аналогичную двойственность, найдя эффектное выражение Модернизма в стиле Лондонского метро, изменении стиля газеты "Тайме" в 1932 г. и в здании Британского павильона на Парижской выставке 1937 г., выражавшего радость национальной принадлежности.
После войны, несмотря на явную пропаганду победы репродуктивных стилей, социальная миссия Модернизма стала незаметной в мире капиталистической экспансии и рекламы, он так никогда и не воспрянул, в то время как в коммунистических странах производилась лишь дешевая продукция массового производства.
Историю современного дизайна принято рассказывать в упрощенном виде как поиск земли обетованной для идеально совершенных форм, где идеальное очищение зрительных образов будет способствовать аналогичному очищению души. В последнее время Модернизм стали считать реакцией на конкретные культурные и политические условия.
Модернистские изделия, в которых делалась попытка избавиться от лишнего символизма, приобрели другие ценности, связанные со статусом, которые французский социолог Пьер Бурдьё называл "общественным капиталом" знание того, что владение данной вещью упрочит ваше положение в обществе.
По прошествии 30 лет видно, что "классические" элементы Модернизма вобрал в себя Постмодернизм. Попытка Модернизма связать материал с общественным миром наиболее явно проявляется в настоящее время в стиле Грин, который утверждает, что отсутствие тем может быть столь же ценным для достижения целей, как и их наличие.